编者按：雪花噪点带不走老电影的流金岁月，笑颦风流铺满历史的天空，重温银幕经典，发掘它们背后不为人知的往事。
往期回顾
作者|萧西之水，网易历史频道专栏作家，日本史作家，出版作品《谁说日本没有战国》《第〇次世界大战》，目前研究方向为大正昭和时代政党政治、昭和时代日本军部与官僚体系等。本文为网易历史频道独家稿件，谢绝转载。
1873年4月18日，东京。
这一年是明治六年，换言之，明治维新已经走入第六个年头，日本逐步建立西式政体，向着西化道路迈进，甚至于历法也从日本古代的宣和历转为西洋历法。就在这一天，200多名萨摩武士却头梳月代、身配长刀，以标准的武士姿态走上东京闹事，簇拥着原萨摩藩领导人岛津久光前往皇宫、面见天皇。虽然明治政府早已宣布“士农工商”四民平等，但东京这个曾经的武士国都却没有忘记旧日对待“武士老爷”的礼节，民众纷纷让开道路，向“大名行列”鞠躬致意。
不错，这一情节正是2003年好莱坞电影《最后的武士》中的著名桥段，创作者把历史与虚构巧妙融合一处，为影片的“旧日本武士”、“西洋新陆军”之间的最终战争巧妙铺设伏笔，颇具艺术气息。
但也须注意，《最后的武士》对其时代原型——1877年日本西南战争的描绘依旧有着美丽的错误：西乡隆盛所率领的反政府军并不是旧武士部队，而是一水洋枪洋炮的西式陆军，西南战争是一场很类似于美国南北战争的。当然，这个错误并不是《最后的武士》首创，事实上早在1877年西南战争爆发时，法国《世界画报》就画了一张满是古武士的“反政府军”插画，这倒也成了一种艺术传承。
那么武士电影到底隐藏着哪些真实历史呢？
忠义真相：“忠臣藏”故事的背后真实
腊月夜间，白雪皑皑，47名赤穗武士聚集一处，齐心合力杀入仇人——吉良上野介义央宅邸，只用了不消一个时辰，就将仇敌人赃俱获，最终手起刀落，大仇得报。
“忠臣藏”故事在日本可谓是家喻户晓，从江户时代就有了歌舞伎剧本《假名手本忠臣藏》，后来形形色色的艺术形式更是丰富起来，剧作中表现出的“忠义”、“勇敢”、“隐忍”等特性也成为武士道的良好宣传品，以大石良雄（大石内蔵助）为代表的47名武士也为后世传颂。时至现代日本，“忠臣藏”依然是日本NHK大河剧翻拍次数最多的题材（4次），诸如《最后的忠臣藏》等武士电影也备受欢迎。
但翻开“忠臣藏”背后的故事，却会发现整个故事的建构其实存在一个重大缺陷，而这个缺陷反而成为日式“武士道”精神的核心。
在历史上，这起“赤穗事件”始源于元禄十四年（1701）的一次接待活动。每年1月，江户幕府都会按例给京都朝廷进献礼品，而朝廷也会在2-3月给一次回礼。江户幕府为了接待，会从幕府派遣一位专门研究礼仪典章的“高家”首领指导礼仪，再挑一个大名负责花钱（饗应役）。这一年，“高家”首领便是吉良义央，负责花钱的就是播磨赤穗藩主——浅野长矩。
据说在接待过程中，吉良义央对浅野长矩百般嘲讽刁难，勒索贿赂，还经常故意不告知具体礼节而导致对方出丑。于是在接待朝廷使者的最后一天，3月14日巳时下刻（中午11点半过后），浅野长矩突然拔出仪式用的小刀，向着吉良义央的眉间连砍三刀。旁人冲来拉开两人，吉良义央被紧急拉去做手术，性命无忧；而幕府得知以后大怒，迅速下令浅野长矩“即日切腹”，这位藩主当日就被迫自尽。
即便放在现代，这起事件的责任主体也非常明确：浅野长矩（无论什么原因）砍人在先，自然应担负全责。而在江户时代又必须加一条：在江户城里“刃伤”一位年长又尊贵的“高家”首领，那么这个“殿中拔刀”之罪形同谋反，勒令他切腹虽然不近人情，却并不违反幕府一直以来的法律。
但事情传到了播磨赤穗藩领地，当地武士认为不公平：浅野长矩与吉良义央是“喧哗”（包含吵架、打架、决斗之意），应适用于另一条原则：“喧哗两成败”，也就是只要出现大名私斗，就应该各打五十大板。既然浅野长矩要切腹，那么吉良义央也要切腹——但很明显，吉良义央并没有动武，甚至未来得及拔刀自卫，换言之他也是受害者，幕府若是加以处罚反而是很奇怪的事。
既然吉良义央在整场争斗中是受害者，而浅野长矩又是肇事者、下令切腹之人又是幕府将军，那即便对判罚不公而寻仇，也应该是去找幕府将军，而不是找另一位受害者吉良义央。但如果真去刺杀幕府将军，无论成功与否，赤穗武士都难逃“谋反”罪名，那忠义故事也就写不成了。
在这里，赤穗武士其实参考了另一桩“报仇”故事。
在近30年前的宽文十二年（1672）2月3日，宇都宫藩武士奥平源八带领40名族内成员组成团队，刺杀了杀父仇人、同族奥平隼人。事件中，40多名复仇者乔装为消防人员，以救火为名翻入仇人宅邸，而后来赤穗武士进攻吉良府邸也是如法炮制，不难发现他们受到这起事件的极大影响。幕府得知原委，便将死罪减去一等，改为流放孤岛，过了没几年又全部“恩赦”，允许他们恢复名誉，这就让赤穗武士认为：若能巧妙编织出一番“报仇”故事，幕府有可能会允许赤穗藩恢复名誉与地位。
但与现在不同，江户时代中前期，“报仇”仅指“为亲属报仇”，除去战国时代外，和平时期并没有为“主君”报仇的先例。为了重获大义名分，200多名赤穗武士的首领大石良雄在京都召集全部赤穗武士（圆山会议），宣布“君父之仇不共戴天”，将报仇时必要的“父”扩大为“君父”，以赤穗武士的忠义形象弥补自身复仇的理论缺陷。经过半年多的筹划，47名武士最终杀入敌军，手刃所谓“仇人”，随后“光荣地”切腹自尽。
照理来说，吉良义央很难算作是“仇人”，“为主君复仇”在当时的价值观里也并不是“复仇”，而是一场蓄意谋杀。但由于赤穗武士树立了“忠义”大旗，从“父”扩大为“君父”的理论在第一时间就获得武士群体支持，武士“为家族而生”的理念也在不经意间被偷换为“为主君而生”，这反而成为武士道自我构建的重要基础。
1999年大河剧《元禄缭乱》中，在赤穗浪士如愿以偿抓到仇敌、正欲处以极刑时，吉良义央却问了大石良雄一句：“你真觉得，我是你的仇人么？”很明显，剧本创作者既是提醒大家吉良义央也是这起事件的受害者，也在提示大家要了解这起事件在历史中的真实情况，并在某种意义上对这起忠义事件、对整个武士道的建构基础提出质疑。
武士精神：从批判到重塑
以电影批判武士道，早从1952年日本废除美军占领时代的古装影视剧禁令以后就逐步开始。
黑泽明自然是这一时代的关键性人物。1950年《罗生门》可以看作他尝试新式古装电影的开始，其中的武士塑造就不再是一个典雅刚健的“武道者”，而更像是个碎碎叨叨的老太太，遭到强盗袭击却假惺惺地予以夸耀，却把责任推给受辱的妻子以掩盖自身的懦弱，实为“渣男”典范。延续到1954年名作《七武士》，武士形象脱去了禁锢人心的儒式武士道之感，各自成为极富个性的普通人，每个人不同的喜怒哀乐与人与人之间的深层次关联成为影片大获成功的重要原因。
《七武士》故事虽然安插在战国时代，但其出现却颇有日本早期武士的特征。按照明治时代日本史理论，武士起源的重要源头就是“在地领主”，即武士阶层脱胎于地方庄园主，他们为了保护自己所有的庄园土地而构筑了强大军力，进而形成最初的武士集团。这些武士的最初任务就是保护土地庄稼不受外敌侵犯，同时在必要时组成军事同盟攻击其他土地。总结起来不难发现，武士的最初形态并不是一片光鲜与美好，更像是一个个“泥腿子”凭借着战功与勇猛而逐步获得晋升的“丛林法则”故事，这也就为武士的基础文化——追求荣誉、不畏死亡打下了重要基础。
单纯的“荣誉”思想在世界上任何一个文明都不罕见，但将荣誉思想与等级制度搭配一处，加之世袭政治的不断发展，各大武士集团就形成一个又一个独立的统治集团，这也就为战国时代群雄并起打下了基础。但有别于传统武士电影对战国乱世的传奇描绘，黑泽明却另辟蹊径，从个体悲剧的角度入手刻画人物。
黑泽明在经历了中年时代的失意后，在1980年以一部《影武者》重新出世。这部影片表面上是借鉴战国时代名将武田信玄去世以后著名的“三年不得发丧”故事，实则是拍出一个普通人与角色定位之间的矛盾，描述宏大的帝国体制如何在短短数年间将本来有着丰富个性的渺小个人吞噬殆尽，当主人公“影”被人识破身份以后，他已经无法再适应原有的身份，而是选择作为一名武田家士兵战死沙场；1985年的绝世之作《乱》更充分表达了这一观点。影片借助莎士比亚名作《李尔王》的戏剧框架，虚构了一个战国时代的地方家族一文字家，骨肉亲人为了争权夺利互相残杀，表面的作秀与背后的图谋步步进展，最终唯一象征着人性与善良的三郎死于父亲怀中，政治对人性的吞噬之悲也到达了顶峰。通过个体悲剧与家族悲剧之间互相映衬的关系，武士道三个字也不禁让人有了丝丝凉意。
与黑泽明同时代的小林正树以1962年《切腹》闻名于世。影片借鉴江户幕府初期底层武士的生活情况：由于无仗可打，又身无长物，不少武士只得来到各大名宅邸门口跪坐，名为请求切腹以保全武士精神，实则以死要挟钱财。若熟知背景，大抵会认为前来切腹的武士都是贪恋钱财，但影片却从根本上颠覆这一惯常看法，阐述了一个个在“武士道”框架束缚下的普通武士是如何为了家人而一步步轻贱武士身份、放弃尊严、乃至最终放弃生命的悲剧故事，对为了虚无的“荣誉”而轻贱人命的武士道做出批判。
《切腹》剧照
虽然武士这个群体听来非常光鲜，但在历史上，武士也有上下之分。最初，武士以骑马与否划分为“骑武者”与“徒卒”，战国时代则分为旧有的武士与从农民中崛起的“地侍”阶层，到后来更为稳定的江户时代，幕府武士分为高等的“侍”与下等的“徒士”，各藩则有“上士”、“下士”之分。由于武士不能公开从事一般的赚钱营生，只能私下做一些体力活，底层武士的生活条件并不比普通农民强多少。《切腹》一家三口的唯一经济来源，就是靠岳父津云半四郎糊纸伞赚一点小钱，这种生活状态让影人更关注古代武士身上与现代人性格相近、思考相似的部分，让观众更有共鸣。
2011年，三池崇史将这部旷世奇作翻拍为《一命》。两部作品虽然情节不变，但时隔40年，新版电影却进一步将反派人物“家老”这个角色予以丰满。《切腹》原作中，家老只是一个普通官僚形象，是武士道与等级制度的卫道士，但在《一命》中，由役所广司饰演的家老却变得更有人情味：当看到年轻武士已经卖掉钢刀，只能用一把竹刀来完成切腹，便动了恻隐之心，一度想借出自己的肋差。这种丰满的人物塑造弱化了封建势力与底层武士对立的价值观，却也让主角的悲剧成为了体制与社会的整体悲剧：哪怕高层封建势力心存善念，也无法阻止悲剧的发生。
两部影片的不同也暗含着日本影人关注点的不同，历经40年时间，日本人已经不再机械套用“封建卫道士”或是“革新势力”这种脸谱化思路，更倾向于以“个人”与“组织”之间的矛盾来探讨问题。
无独有偶，近年来日本史学界对武士起源有了新的理论，即“职能论”：武士最早是一种中央政权职责分工，之后这些“军职公务员”世袭化形成武士。这种理论摒弃了“在地领主论”倡导的武士出现的必然性，反而把武士的前身——“军职公务员”的挑选赋予更多偶然性因素：最早的武士并不是因为勇猛善战而诞生，只是因为被分配到了这个工作，才在战场上一步步变得勇猛善战。
既然连武士的出身都是“组织”赋予的结果，那么武士在发展过程中必然会被吞噬很多个性，个人如何对抗集体就成为新的影视创作方向。山田洋次在2000年代拍摄的“武士三部曲”即从底层武士的生活出发引发共鸣：《黄昏清兵卫》（2002年）以困窘的仓库管理员清兵卫为主角，描述他如何在贫穷中坚持自我，保持着内心深处的一分善良；《隐剑鬼爪》（2004年）在描述主角片桐宗蔵如何面对时代变化带来的冲击时，也着重描写女主角希惠如何追求跨越阶层与身份的爱情；《武士之一分》（2006年）更讲述草根武士在因事故而眼盲之后，如何重新修炼剑道、通过“向死而生”的方式砍掉仇人的左手，获取胜利。一系列故事中，山田洋次不仅描写了每个人物的曲折经历，更以“保护”、“守护”家人为主线，凸显出一个普通人对于某种精神信念的坚守。
武士电影也一直长盛不衰，每个时代的电影人都会在武士身上打下创作者时代的烙印，这也进一步吸引着一代又一代观众去了解日本武士这个颇具独特性的群体。
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