上个月，原本应该是影迷盛宴的第73届戛纳电影节，因为疫情推迟了。
这是戛纳电影节自创办以来第二次跟影迷爽约。
很多人把华语电影在戛纳电影节的巅峰标记为1994年——那一年《霸王别姬》拿到了金棕榈奖。
不过可能很少有人知道，在20世纪与21世纪之交，2000年，有三部华语电影入围金棕榈，而且都拿到了有分量的大奖——
姜文导演的《鬼子来了》获得戛纳评审团奖，王家卫导演的《花样年华》获得最佳男主角，杨德昌导演的《一一》获得最佳导演奖。
前两部电影很多人都很熟悉了，今天想分享这部《一一》。它是电影大师杨德昌人生中最后一部电影，也是过去二十年我认为最好的华语电影。
今年也是《一一》首映二十周年。
这是一部最简单又最复杂的电影
对我个人来说，《一一》这部电影最奇特的地方，是它的主题复杂、深邃，充满哲思，它所呈现出来的，却纯粹、简单且优雅。
这部电影有着最难以回答的终极主题——人生到底是什么？
为什么我们可以忍受每天重复、单调、乏味的生活？生命从生到死的过程，都经历了什么？爱情到底是什么.....
.然而，.在发出了这些硕大无比的疑问之后，它又不像任何一部实验电影那样艰涩难懂，反而极其舒缓平淡。
电影《一一》把台北一个普通中产家庭，日常生活中琐屑且看似不值一提的烦恼所构成的情节，呈现出了令人惊叹的史诗感。
电影《一一》的台词并不多，但是整部电影的完整故事，很多都在台词之外，而魔鬼就藏在细节中。
比如，简家的女儿婷婷，《一一》中她的故事线，是陷入一场无疾而终的三角恋，少女时期最初的美好最后幻灭。但是这个故事的最终走向，是一起凶杀案，而且和她完全无关。
这不是惊悚悬疑小说中的情节，而是电影里埋下的重要线索。
婷婷可能直到最后，都未必能想清楚这件事是怎么发生的。因为她只“看”到了自己选择看到的那一半，比如高架桥下情侣的争吵：
但是作为观众的你我，只要稍加留心，就能梳理出事情的来龙去脉。
深夜邻居一家传来的争吵声：
邻居女孩莉莉看到母亲带男朋友回来之后，借口拉婷婷出去看电影，后来她去找了男朋友胖子：
婷婷回家的时候，恰巧碰到莉莉的英文老师从莉莉家出来，英文老师低着头，神色匆匆地进了电梯：
这些，都是最后一场凶杀案的蛛丝马迹。
不需要把事情的来龙去脉一五一十地拍出来，给出很多空间和留白，剩下的信息，观众完全是可以接收到的。
因为《一一》这部电影的重要主题之一，就是去发现生活中那些被我们忽视的细节，从而更加了解我们自己。
电影中一个非常著名的声画错位——画面是超声波影像里的胎动，传来的声音却是大田公司的秘书在介绍电脑游戏——
“我们目前无法超越只有打人和杀人的一般电脑游戏，除了可以思考和计算，还可以成长成一个个活生生的新生命，成为每个人寄托感情的好朋友，这是电脑游戏最广大的商机。
我们目前无法超越只有打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解人、我们自己。”
然后是现代都市人的精神状况。
不只是少女婷婷没有发现自己身边的人的真实状态，简家人也都是这样。虽然生活在在同一个屋檐下，每个人都有自己无解的烦恼，他们的故事线却很少交叉。
简家的女主人敏敏，在母亲去世之后通过每天和昏迷的母亲说话，发现自己的生活乃至整个人生，重复、一成不变，连说的话都一模一样：
更让人唏嘘的是，即使是最亲近的人，对于敏敏的哭泣，丈夫NJ默默无言，最后安慰性地说一句：“要不要去山上住几天？”
在杨德昌的电影里，敏敏的痛苦不是个人的，而是他观察到的现代都市人的精神状态。
所以电影中会有这样一个镜头，敏敏站在公司的落地窗前，她的身影自然地融入了台北这座城市之中，而远处的红灯，恰好击中了敏敏心脏的位置。
电影《一一》，就是拍的杨德昌本人
另一边，敏敏的丈夫NJ，也在“人生如果重来一次会怎样“当中徘徊。给他答案的，是回到年轻时候的生活。
这一段，导演用了平行剪辑，NJ和初恋阿瑞，女儿婷婷和胖子，两对人物之间形成了对偶关系，前后呼应。
NJ与初恋情人阿瑞在东京，女儿婷婷和胖子在台北，不一样的地点相似的背景：
交叉同步的时间：
在走过一遭之后，NJ发现，人生即使重新走一遍，也不会有什么不一样——
“再活一次的话，好像真的没那个必要。”
NJ的这个回答，是导演杨德昌一直在电影中追问的问题。
《一一》中的NJ这个角色身上，有导演杨德昌自己的经历。杨德昌在上海出生，在台湾长大。
大学专业是电机工程，但杨德昌本人真正喜欢的是电影和建筑。大学毕业之后，杨德昌以工程师的身份在美国工作了7年。
之后，他选择了去拍电影。
当时三十多岁的杨德昌，申请上了麻省理工学院和哈佛大学的建筑学专业。而一个朋友问他：“如果你去读了建筑，还会想拍电影吗？”[1]
答案是肯定的。
工科学习背景和对建筑的热爱，对杨德昌拍电影应该有很大的影响。
从1982年《光阴的故事》中《指望》这个段落开始，杨德昌在筹备每一部电影之前，都会将大量的功夫花在剧本上，“剧本是最重要的。”[2]
而筹备一个剧本（甚至是比剧本更厚的人物小传），他会从一个点、一个概念开始，一点一点搭建骨架丰富细节。《一一》这部电影，从有了概念，到最后拍摄完成，就经历了十五年。
杨德昌不止自己写剧本，而且不允许别人对他的剧本进行改动，哪怕是一句话。这产生的结果之一，就是他会让故事中的角色，说出他想说的话。在第一次看他的电影的人看来，就是说教意味很浓。
但是这也让他电影中的人物，具有强烈的自省色彩。
不管是《一一》中NJ、敏敏，还是《独立时代》中的小明，或者是《恐怖分子》中生活寡淡如水的女作家，他们都在不停地追问——
为什么这个世界是这样？
为什么每天的生活这么重复？
为什么人会被困在这样一个小小的空间里？
他们都活得太清醒了，因为活得清醒而痛苦。
《一一》，过去二十年华语电影最佳
《一一》和杨德昌的其他作品，都有些不同。
杨德昌在《一一》之前的所有电影中，表现出的更多是愤怒和决绝。
80年代从美国回到台湾的杨德昌，见证了台湾从农业社会向工业社会转变的过程；但是与此同时，这些人面对急剧变化的社会，苦闷、迷惘、痛苦。
《恐怖分子》里的这对夫妻，在营营役役中周而复始地重复着过去的生活，直到一个脆弱的意外引发的暴力打破一潭死水的日常。
“当初结婚，以为那是一个新的开始，想要生孩子，也以为那是一个新的开始；重新写小说，也希望那是一个新的开始；决定离开你，为的也是一个新的开始。”
这部1986年的电影，当时就引起了当代文艺理论大家詹明信的注意，为这部电影他专门写了一篇重要的论文《重绘台北》。
电影《麻将》中，杨德昌想要表达：“这个世界上没有人知道自己到底要什么。他们就等着别人来告诉他们。因为没有人愿意在失败的时候承认自己的错误，他们宁愿自己是上当被别人骗而责怪别人。”
这部电影拍摄于上世纪90年代的台湾，80年代农业社会向工业社会转变已经过去，精神无所寄托的当地人除了拼命赚钱，没有任何寄托。
不要误会，杨德昌不是在“怀念某个已经遗失的、美好的”过去（就像英国湖畔派诗人一样）。
相反，他的电影一直是属于城市的，他只是想知道在冷漠、疏离的城市中，人与人之间是否可以有一种更亲密的关系。
按照他自己的说法是：
“我不断思考现代社会中是否可以可能发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反都市可能是一个发展、更亲密的人际关系的地方。
我为什么拍一些关于都市的电影，因为那已经是文明社会中一种共同的生活方式了。”[3]
回到《一一》这部电影，早期杨德昌电影中的一些问题，在这部电影中他有了答案。比如，人生没有必要重新来一遍。
当然，有些问题杨德昌在《一一》中依然没有答案。比如，日复一日的重复生活中，还是没有解决之道。
但是至少《一一》整部电影相比他之前的电影，都平和了太多。
他不再愤怒地质问自己：“其实，你就像你的电视节目，我就像我正在写的书。老早就已经背道而驰了。”
但是里面依然有属于孩童的天真和青年人的清醒；所以，他会说：“你看不到的，我拍给你看。”
在看这部电影之前，我并不知道他想表达的这些宏大的命题。但是我依然被它触动到。
原因无他，因为他的镜头不介入，不强调，只呈现生活中最平凡又最真实的一面。
他真的做到了，为台北人画肖像。
参考文献：
[1] 王昀燕.（2006）.再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事.
[2] 台视官方频道.（1990）.玫瑰之约：杨德昌.
[3] 冯品佳、赵顺良.（2011）.（洞）见：视觉文化与美学.
本文来源：网易浪潮工作室
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黄童超_NX
