醉书：白鸦评论田晓隐的诗歌

（原标题：醉书：白鸦评论田晓隐的诗歌）

(田晓隐，1985年生于湖北襄阳，首届淬剑诗歌奖得主)

田晓隐的诗，叙述自由随性，撒豆成兵，一如“醉书”。

古人所谓醉书，一般指草书、狂草，让人想起张旭或怀素。以“醉书”形容诗歌叙述，自然又让人想到凌乱、不稳当、碎片等等，但无妨，“醉书”的叙述语言就像一只抛向空中的猫，无论它在空中怎么扭动，最后总会四脚落地。田晓隐的诗歌叙述语言，即是一只抛向空中的猫。

若能将现代汉语性情与诗人心气合一，即可“内得诗人情怀，外得文本气象”，诗歌叙述自然就会通畅无阻。自胡适的勇敢“尝试”，经过唯一能称得上新诗早期大师的周作人，到“莽汉”与“他们”的实践，再到今天的叙述风潮，即是一部宏观上的现代汉语性情挥洒史。当然，这期间更得益于两次语言大环境对现代汉语的激活，即文革语言暴动与网络语言暴动。

田晓隐，得此气象情怀的诗人之一。得气象情怀者，即得叙述之“机”。诗之叙述，情怀荡漾，如果诗中之“理”能够乘着情怀和心气的翅膀始终不落地，即已悟得叙述之机。既得叙述之机，何须再给“理”留什么立锥之地?画蛇添足也!

这个写诗的道理，就像剥洋葱。洋葱好比诗中之“理”，洋葱的气味好比诗中之“情”。以前，桌上有一堆洋葱，未必闻得洋葱味;现在，只剩洋葱味，我们却知洋葱“在”。此所谓“洋葱剥尽，气味犹存”也!

这个写诗的道理，又像香严智闲禅师悟道之后对他师傅说的：“去年贫，未足为贫，今年贫，始是贫，去年贫，犹有卓锥之地，今年贫，锥也无”。醉书的叙述奥秘，即是这“锥也无”三字。

以下，简析田晓隐的三首诗：《少年游》、《野狐外传》和《搭错桥》，探探“醉书”的叙述心法，看看“一只抛向空中的猫”是何来路。

《少年游》

这个迎面而来的人，一定没看见自己

但看见了我。擦肩而过，他的步子迈的大了

我却寸步难移

那时。我们同时看月亮陷落在地图上，设置一道道谜语

我们顶着夜色在菜园子里收缴萤火虫

我们蹲坐山头望着山那边的城市，喊一句：日哟，好远。

我们一起喝醉，一起长歌当哭，一起迎风尿三尺

而后我们去往不同的城市

他在一次烧电焊时成了盲人

从此他手捏竹杖掂量乾坤二三两，遇着一块拦路的石头

是先默哀三秒，再俯首作揖，后绕行

我在我的世界，逢山开路遇水搭桥，先吃肉

再问肉的来路

他以脚筋搭地气，眼黑而路亮，心里住着一座寺庙

怎么走都在路的边缘

我是扬手读天语，眼亮而路黑，先请菩萨后修庙

站在路中间，我是谁，我害怕一抬脚就跑出了边界

面对面路过的人，在赴一场什么样的约会

我想转身，他却穿过了城镇去往了那个没有历史的乡村

乡村夜夜亮着一盏黄油灯

灯下那个穿针引线的人一直告诫着归去的人：不管线绕着扣眼走了多少个回合

始终只能在扣子的背面打结

我该担心，忏悔着茫然的少年游，一天天老去

也学会让路，不抢行，不占道。是否也有座没有历史

甚至是没有记忆的乡村在等我

《少年游》无疑是一首极富情怀的好诗。诗中显然也有诗人的寄托之物——那个叫做“理”的东西。诸如“不管线绕着扣眼走了多少个回合/始终只能在扣子的背面打结”之类，即是随时可以展开的“理”。但，诗人没有貌似深刻地给这些寄托之物寻个落脚点。那个叫做“理”的东西在诗中处处立锥，却处处锥不落地，何故?因为诗人心中的少年游，只“情怀”二字足矣!情怀二字即是“理”的全部，无需再给“理”留什么立锥之地。

我知道，你一定看到诗中有个“他”了。再仔细看看，那是“他”吗?那不过是诗人为自己设定的一个命运交换者，看似有两个人的相反的命运在诗中交替出入，其实不过是一个人的两面性，就像一枚硬币的正反面。正是在这两面性的对抗中，诗人呈现出了生存境遇的无奈与生命的丰富性。诗中“一次烧电焊时成了盲人”的他，以及他“眼黑而路亮”或者我“眼亮而路黑”，究其理，不过就是黑格尔所谓的“在纯粹的光明中一如在纯粹的黑暗中一样什么都看不见”。

少年游，“我该担心，忏悔着茫然的少年游，一天天老去/也学会让路，不抢行，不占道。是否也有座没有历史/甚至是没有记忆的乡村在等我”。诗人流露出的这种担心和怀疑，显然是情怀二字背后透出的人性焦虑，也貌似要寄托什么东西，但诗中依旧没有留给它立锥之地。整首诗读完，只剩情怀二字，只剩洋葱味，不见洋葱。是真的没有洋葱吗?也不是，而是洋葱不重要，因为洋葱只是为了洋葱味而存在。所以说，叙述之妙，须得意而忘形——洋葱是形，洋葱味是意;理念是形，情怀是意。

《少年游》这首诗，体现情怀或“洋葱味”的语言，在哪里?其实，现代汉语性情与诗人心气合一的语言，就是那些极其自由的、瞬间爆发的、很私人的、随性流淌的、可以随心所欲替换掉的语言。为什么说可以随心所欲替换掉呢?因为它不是洋葱，而是洋葱味;它不是理，而是情。比如：

那时。我们同时看月亮陷落在地图上，设置一道道谜语

我们顶着夜色在菜园子里收缴萤火虫

我们蹲坐山头望着山那边的城市，喊一句：日哟，好远。

我们一起喝醉，一起长歌当哭，一起迎风尿三尺

这些语言，即是源自诗人内心的、瞬间爆发的、很私人的、随性流淌的东西，此即是诗人所领悟到的叙述之机。这样的语言，还有“从此他手捏竹杖掂量乾坤二三两”、“他以脚筋搭地气”、“我是扬手读天语”等等。我们不要固执地追问这些语言究竟是什么意思，它们，甚至就像一场不刻意的游戏，在这场游戏过程中，正如维特根斯坦所说的，我们更多的时候不要问“意思”，而要问“使用”。问“意思”的人是知识分子写作的诗人，问“使用”的人直接就是诗人。

这种得意忘形的语言，稍纵即逝。其中天机，很像香严智闲禅师悟道之后对师兄说的话：“我有一机，瞬目视伊，若人不会，别唤沙弥”。请问你会么?这“瞬目视伊”即是醉书的性格，你若会了，即可把“沙弥”二字换做“诗人”，下山去吧!

诗之叙述，奥秘甚多，有大有小，它不仅体现在诗中的某些伟大构筑，更有很多微不足道的小奥秘，你未必能捕捉得到。比如，这几句诗开头的“那时”二字，是什么意思?不要把这二字当作时间来理解就了事，尽管这样平庸的理解肯定错不了。“那时”二字，就像柳永慢词中的“领字”，或古人散文中的“若夫”之类，是打开后面一大串情怀之语的决口。这二字，有控制诗中音乐感、牵引读者阅读的作用。明白这些语言的艺术形式很重要，唯一不重要的恰恰是它的意思，这就是叙述的奥秘，当然这只是极小的奥秘。

基于上述对《少年游》的简析，再看这首《野狐外传》，叙述特征就很清楚了：

《野狐外传》

头晕，以至于见啥扶啥。扶墙墙倒

靠山山倒。扶桌子，惹怒了一杯凉了很久的茶

水里面立起冷硬的语言：我的客人还没来，

刚刚走掉的只是一个不可靠的人。

我已经没有把握，我能不能溺水而亡，在接近水面的刹那

变成一枚石头。让波纹一圈圈闪向远方

捎去信息。让水天相接，压迫那些需要哭泣的人呼吸越来越短促

无暇顾及我到底走了多久，还没走到人多的地方

是的。昨夜，蒲公英又一次进入我的身体

把散落天涯的兄弟们一个一个都召集了回来

他们在我的身体内高谈阔论，他们都拥有各自宝贵的孤独

他们一直游离在人少的地方

无以薄酒招呼。我把自己当成了客人

头晕。他们在我身体内进进出出制造无数分岔的路

我走的越靠边，我得起床的越早。

琢磨着赶更偏僻的路。我又睡着

难得的安稳。很多人闻着臭来带着香走了

最早醒来的那天，我发现有狐狸在夜里光顾

谁也没听见那一声尖叫，窗外那厚厚的雾就堵住了我的口

这首《野狐外传》，也是处处情怀、处处不立锥。我们省略对诗中寄托之物的分析，直接看一节能够体现情怀或“洋葱味”的语言：

是的。昨夜，蒲公英又一次进入我的身体

把散落天涯的兄弟们一个一个都召集了回来

他们在我的身体内高谈阔论，他们都拥有各自宝贵的孤独

他们一直游离在人少的地方

看到否?在“昨夜”和“把散落天涯的兄弟们一个一个都召集了回来”之间，有一句“蒲公英又一次进入我的身体”。这一句，即是源自诗人内心的、瞬间爆发的、很私人的、随性流淌的、可以随心所欲替换掉的语言。

“蒲公英又一次进入我的身体”，这句诗为什么可以随心所欲替换掉?因为诗人根本不依赖它的意思，只依赖它的作用。它的作用是什么?就是自然而然地打开了后面的一大串叙述，让你一口气读到“他们一直游离在人少的地方”，否则语感上停不下来。也就是说，只要能保证这个核心作用，“蒲公英又一次进入我的身体”这句诗的意思根本不重要，可以根据语感需要或诗人的习性，随意换成一句别的什么。试想，一句可以随意换掉的诗，你追逐它的意义干什么?

此外还要注意，让你一口气读到“他们一直游离在人少的地方”才能停下来的原因，还有“昨夜”二字。这个道理，和前面所说《少年游》中的“那时”二字一样，不要仅仅落在对它的意思的理解上，要知道它还有“领字”、控制诗中音乐感、牵引读者阅读的作用。同理，“是的”二字，也有语言艺术形式的作用，只不过它作用于前面的一大段叙述。只有这样看，才能识破诗中叙述之气是怎么来的。

这样的语言，堪称醉书，在田晓隐的诗中随处可见。如《野狐外传》的结尾：“最早醒来的那天，我发现有狐狸在夜里光顾/谁也没听见那一声尖叫，窗外那厚厚的雾就堵住了我的口”。这样的结尾也是可以随心所欲替换掉的。也就是说，诗人根本就不依赖它的意思，但指望它的作用。作用是什么呢?就是用这两句诗与前面的诗句互相提升诗意，这就是结构陌生化的手段。诗人可以凭着自己领悟到的叙述之机，或语言天赋，随心所欲地置换这些语言，也就是说，可以随意置换语言的意思，只要始终保证诗句的作用不变即可。说来说去，还是应了维特根斯坦的那句话：更多的时候不要问“意思”，要问“使用”。

基于对《少年游》和《野狐外传》的简析，再看《搭错桥》的叙述，就更清楚了：

《搭错桥》

——他的哲学

二十岁这年。别着酒葫芦云游四方的老丈

再见我，先摇头，再叹气，拍着我肩膀好像拍着

某个朝代遗落下来的一块砖

末了。说：总有人在边缘钉上钉子，让腐烂从中间开始。

比如门板和江山。

还说我生不逢时，打小就在床上画地图。

我得承认。老丈是我小时候拜的义父

老丈会算命，某次给人算真了，算准了，就瞎了一只眼睛

那时候老丈说我命薄，有福份也镇不住

得找个衰人认门亲。父亲说要不带我去拜在煤矿上缺了条腿的大华

要不带我去拜哑巴老钟

母亲立马发话让我就地直接拜老丈

老丈见我正在翻看他的《推背图》

笑说择日不如撞日

当时我要找老丈要个念事

老丈让我挑，我挑了本《玉匣记》

老丈以“家里有本《玉匣记》，隔壁邻舍三年不清寂”为由拒绝了

最终我得到老丈的一柄拐杖和一本《老皇历》

夜深。枯坐。南方雨季。闻老丈驾鹤远游

村庄是逃离了又要转回去的地方

远游之前托人送我四句话，如下：

提着裤管的人浑身是胆。

但凡落座不起的人，就不再是怒汉。

打不开城门，就拖走整个城堡。

草木参天只为埋下一颗头颅。

这首诗的前三段，诗人仿佛一直在讲故事，其中写到很多底蕴丰富的元素，比如“义父”、“命薄”、“找个衰人认门亲”、《推背图》、《玉匣记》等等。这些元素，个个文化内涵丰富，任何一个元素都可以朝着“理”的方向充分打开，而且打开之后一定貌似很深刻。但是，心气充足的诗人并没有刻意去打开它们，而是让它们像开到一半的花朵，充满可能性地埋在诗的叙述中，让它们处处不立锥，所以处处只见情怀。

《搭错桥》最大的叙述奥秘，在于最后写到的“老丈”送我的四句话。诗写到这里，故事也要收场了，看起来，之前充满情怀的叙述要以“理”的模样落在这最后四句上，如果真的这样，这首诗就废了。但诗人没有这么做，至始至终，都没有给“理”留下立锥之地。这最后四句诗，只是相当于把前面的诗句重新写了一遍：

提着裤管的人浑身是胆。

但凡落座不起的人，就不再是怒汉。

打不开城门，就拖走整个城堡。

草木参天只为埋下一颗头颅。

这种叙述策略，与《野狐外传》的结尾一样，就是用最后四句与前面的诗句互相提升诗意，是结构陌生化的手段，因为不依赖词语陌生化的低级手段，所以没有一句诗的诗意是单独产生的，它们必须互相产生。

此外，通过最后四句诗，诗人实质上进行了一次叙述角色的转换，当故事换成“老丈”来重新讲一遍时，诗人即与他的关系物(人)完成了一次对世界、人生、命运的认识交换。换言之，《搭错桥》中的“老丈”也就如同《少年游》中的“他”，不过是诗人为自己设定的一个命运交换者，用以呈现人生境遇的无奈与生命的丰富。

以上，对《少年游》、《野狐外传》和《搭错桥》三首诗的简析，旨在勾勒出田晓隐诗歌叙述的大致特征，见仁见智，一家之言。基于此，去看田晓隐的其他诗歌作品，或优或劣，但以“醉书”或“一只抛向空中的猫”来形容他的诗歌叙述，似乎还是比较形象的。

田晓隐既然能作“醉书”之诗，说明他心气很高，已在某些程度上窥见了现代汉语诗歌的叙述奥秘，故而能将现代汉语性情与自己的情怀合一，但从他的整体创作来看，还有一些不稳定的因素，仍需努力。这就像参禅，虽已有悟入，仍需很长时间的“保任”方能真正彻悟透过，到家稳坐。若此关透不过，悟了也会再丢掉。若要透得此关，须离诗歌近一点，离诗坛远一点。这好不容易找回的天然情怀与心气，即是诗的本来面目，一定要乘胜追击，并好生看护，切勿丢掉!

在人人以为面壁打坐即是修行的时代，唯有敢向悬崖纵身一跳的人，才能花开见佛、直超圣境。古人云“悬崖撒手，自肯承担”，你看，悟道都不是难事，小小的艺术创新有何难?就看你敢不敢承担这一跳!

2013-05-27，芜湖

作者：白鸦，1971年生于安徽芜湖。诗人，文学评论家。淬剑诗歌奖评委会主任。2008年发起中产阶级立场写作。2010年提出过程诗学观念。2014年获英国公益机构番石榴奖。诗学关键词：叙述、公民、过程、直接、可能。

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