谈谷崎中国观的变化不能避开“支那趣味”，谈“支那趣味”又不能撇开其中的“支那”一词。对于我们中国人来说，它不仅仅是一个国家或地理方面的专有名词，更是一个涉及历史、政治、中日关系甚至民族情感等因素的词汇。
于桂玲（黑龙江大学东语学院教授，文学博士）/文
关于“支那”一词的词源，现在普遍认同的是来源于最初统一中国的秦朝“秦”（Qin）的发音，这种说法是根据明朝末年在中国传教的意大利传教士韦匡国（Martino Martini）的记载。日本通过汉译佛教经典传入“支那”一词。平安时代高僧空海的诗集《性灵集》中曾用过“支那”一词。日本佛教界人士也开始用“支那”一词称呼中国。后来该称谓渐渐扩大到佛教以外的领域，在镰仓、室町、江户时期的典籍中，都有将中国称为“支那”的记载。
明治维新后，日本走上“脱亚入欧”的道路，“支那”一词在日本开始流行起来。当时中国的正式国号是“大清”，日本政府在正式场合把中国称为“清国”或“大清帝国”，把甲午战争称为“日清战争”、义和团事变称为“北清事变”。但民间则把中国称为“支那”，把“日清战争”称为“日支战争”。清末，资产阶级民主革命运动高涨，一些汉人革命家不想长时间处于异民族统治之下，对“满清臣子”、“清国”、“清人”的称谓有抵触情绪，开始探索能够代替“清”的新称呼。又因当时日本暗中支援中国革命，一时间日本成为中国革命家的乐园，同盟会、光复会等革命组织在日本组建。
对日本称中国为“支那”，这些革命家并不抵触，甚至有几分感激。那时“中国”这个称谓还没有被公认，他们借用日本人的称谓，自称“支那人”，拒绝承认自己是“清国人”。孙中山、宋教仁、章太炎，甚至康有为、梁启超人等都用过这个称谓。这说明当时日本使用“支那”称呼中国，不但没有贬义，反而含有对中国汉人的尊敬。另一方面，甲午战争和日俄战争的胜利，坚定了日本在国际社会上的信心，帝国主义野心萌芽并逐渐膨胀。甲午战争前一直把中国尊为上国的日本人，在战争胜利后洋洋自得，开始藐视它曾经崇拜过的对象，“支那”一词在日本带上了战胜者对于失败者的轻蔑色彩。
辛亥革命后，中国国号从“大清帝国”变成“中华民国”。日本在1913年6月召开的内阁会议上还是决定“除了条约和国书以外，（仍然）将中国称为‘支那’”。1930年，中华民国外交部要求日本政府不再使用“支那”称呼中国。对此，日本当年10月31日的内阁会议上决定，此后的外交文书不再使用“支那”，而使用“中华民国”称呼中国。
只限于外交文书，一般媒体如《朝日新闻》对“八·一三”事变的报道中，将中华民国政府军称为“暴戾支那”；对于卢沟桥事变，则称为“支那事变”。战后，中华民国作为战胜国对日本强力施压，要求改变称呼，日本不得不承认“支那”是歧视性语言，在1946年6月13日公开发表外务次官通告，声明根据中华民国的要求，广播、出版物等媒体要无条件地、不再将中国称为“支那”。
大正时期日本神户街景
“支那趣味”
“支那趣味”是指大正时期（1912-1926）流行的、日本文人对中国的异国情趣，是日本人头脑中创作出来的、浪漫的、充满异国情调的东西。大正时期，经过明治维新后的“脱亚入欧”，日本开始西化，模仿、崇拜西洋的大潮汹涌澎湃，西洋作为一种进步的、科学的、合理的代名词，成为人们向往和追求的目标。与此同时在文人之间兴起的“支那趣味”，可理解为与这种潮流并行的存在，是在这种背景下反衬出来的、对曾经膜拜过的汉学传统、汉文化的一种乡愁、眷恋和回顾。
当时的著名作家如芥川龙之介、谷崎润一郎、佐藤春夫等都有游历中国的经历，创造了一些具有“支那趣味”倾向的作品。这些作家在阅读中国古代典籍的过程中形成了对于中国的幻象，与他们亲眼目睹的中国现实形成了巨大反差。这种反差在其作品中又被反映甚至夸大地描绘出来，其共同特征是“有浓厚的浪漫主义色彩，又充满殖民主义对他者的偏见。从对文本中国的向往，到对现实中国的失望,日本作家对中国的美好想象逐步破灭。”
“支那趣味”这个词最早出现在1922（大正11）年1月号的《中央公论》上。这一期《中央公论》刊载了“支那趣味”研究专题，共有5篇文章，其中“支那趣味”的所指并不十分明确，五位论者就此也没有达成共识。有人认为它指中国人的喜好倾向或指日本人的汉学修养。5人中谷崎所撰写的《所谓支那趣味》一文中的“支那趣味”，指的是后者。
在《所谓支那趣味》中，谷崎表现了对中国传统文化艺术既憧憬眷恋又抵抗恐惧的矛盾心理：
它的魅力消磨了我在艺术上的勇猛，麻痹了我创作上的热情。”、“中国的传统思想和艺术的真髓是崇静不崇动，我觉得这对我没有好处。”、“我今后将向何方？——现在，虽然尽量在抵抗支那趣味，同时也有时时想看父母容颜的那样的心情，不知不觉、偷偷地又走向了那一边，而且是反反复复如此而前行。
可见谷崎对自己的“支那趣味”是非常矛盾的。他看到了它不利的一面，但是又不能抵抗它的魅力。通过阅读中国古代典籍他产生了这样一种印象:中国是一个像童话一样、悠闲的、充满浪漫色彩的国度，同时也有原始、停滞的一面。与日本的日益西化、迅猛发展相比，中国是墨守陈规、固步自封的。这与谷崎在艺术上所追求的新奇、变化、刺激是格格不入的，所以谷崎说它“消磨了我在艺术上的勇猛”。
谷崎还说：“曾经有许多人——我也曾经是其中的一员——认为东洋艺术落后于时代，不把它放在眼里，只憧憬西洋文物甚至醉心于它，不过当某个时期来临，又回归日本趣味，于是又趋于支那趣味。”谷崎认为“日本趣味”与“支那趣味”是相通的，不能分割的。有学者将谷崎的创作历程分为“西洋崇拜、支那趣味、东洋回归”三个阶段。其实，在他的创作生涯中，“西洋崇拜”和“支那趣味”是并存的，或者说，他的“支那趣味”是对不能实现的“西洋崇拜”的一种替代或补充也不为过，他借用“支那趣味”慰藉了西洋崇拜情结。
在《回忆东京》中他说：“除了看西洋电影之外没有别的乐趣……如果那时候我有钱，又没有妻儿老小的束缚的话，大概我早就飞到西洋去了，被他们的生活所同化，以他们为题材写小说，在那儿呆它一年以上。大正七年我去支那游玩，就是给这种不能实现的异国情趣以些许安慰……”。不论是中国还是西洋，作为作家反观日本的一面镜子，它们都是其回归终点日本趣味的沿途驿站。虽然谷崎曾经试图从上海找到西洋的影子，他一生也没有去过西方，但是移居关西之后，传统的日本美唤醒了他的日本趣味，这与他曾经的“支那趣味”交叉重叠，他用曾经的“支那趣味”的表述方式来描摹关西的四季风物，实现了他艺术与人生统一的“东洋回归”。
1918年10月，谷崎润一郎来到中国，游历了奉天（今沈阳）、北京、上海、苏州、南京等地，留下了《秦淮之夜》、《支那料理》、《西湖之月》（皆创作于1919年）等游记。此前的《刺青》、《麒麟》（1910）；《秘密》（1911）、《人鱼的叹息》、《魔术师》（1917）和之后的《鹤唳》（1921）等都被称作“支那趣味”倾向的作品。
谷崎第一次游历中国是1918年，中国正处于内忧外患之时。“内忧”——当时军阀混战，派系斗争纷乱复杂；“外患”——仅就日本来说，对中国的殖民野心昭然若揭——甲午战争中签订的《马关条约》、第一次世界大战后签订的《二十一条》足以说明一切。而公共租界的存在，使中国的主权进一步丧失，一步一步变为资本主义列强的殖民地。据统计，1915年上海公共租界内仅日本人就达7100人以上，而到了1930年左右，公共租界的日本人已经达到2万人。
谷崎所看到的既不是反日情绪高涨、全面抵制日货的中国，也不是民不聊生的中国。
“旅行的结果，使我更加讨厌东京，讨厌日本了。因为支那既有继承了前清时代和平、闲静的都会和田园，又有与电影中所看到西洋毫不逊色的上海、天津那样的现代都市，新旧两种文明并肩存在。”
在他看来，日本处于旧文明消失、新文明没有确立的时期，而中国正因为上海、天津等地公共租界这种“国中之国”——谷崎称之为“外国”的存在，得以使这两种文明互不影响，共存共生。
但谷崎并不是没有看到中国的内乱：“夜晚这么冷清可能是因为革命骚乱，许多军队进驻城内的缘故。（《秦淮之夜》）”；并非没有看到诸如“无论是白河还是扬子江，中国的所有河流都像泥沟一样肮脏”、“（火车二等车厢内有人）旁若无人毫无愧色地大声交谈”（《西湖之月》）”之类的消极方面。对于这些他往往是一笔带过，被浓墨重彩、反复吟唱的依然是悠闲、浪漫的江南风情——他笔下的中国仍停留在风花雪月的幻想之中。
有学者评价“支那趣味”作家无视中国的社会现实，当幻想的浪漫中国与现实的落后中国产生落差的时候，他们对中国、中国人失望之极，甚至出现侮辱、谩骂之类的语言。但谷崎与这些作家有明显的区别，同样是无视现实，他却极尽美化现实中国，以便使其与自己头脑中的幻想中国吻合。
谷崎的“支那趣味”是对不能实现的亲历西洋之梦的一种退而求其次的做法，而谷崎文学又是主观感受凌驾于客观现实的文学，所以他的描述就不难理解了。有学者借用萨义德的理论，评说“支那趣味”作家对中国有扬有抑的表述，“其精神基础是一样的:在当时日本民族主义高涨的氛围中, 这些作家都无意于对真实的中国做出深刻的审察和理解……而是以东亚盟主的国民立场,将中国他者化、虚幻化……渗透着自身民族需求的自说自话”。谷崎润一郎对现实中国描述的取舍，与其说侧重于民族需求，不如说侧重于个人体验。
创作于1921年的《鹤唳》，是谷崎第一次中国之行后的产物。一般认为男主人公靖之助的中国崇拜倾向与谷崎自身交叉重叠。
靖之助在向日本妻子解释去中国的理由时说：
“我活在支那的传统和文明当中，也想在那里死去。不管是我，还是我祖父，之所以能够生活在这样贫弱的日本，都是因为间接地接受了支那思想的恩惠。在我的身体里，从祖辈就流淌着支那文明的血，我的寂寞和忧郁也只有在支那才能得到化解。”
靖之助虽然在日本有妻子和女儿，但却只身前往中国南方生活七年，后携一中国女子回到日本——这可以理解为回归日本的象征。靖之助的中国妻子，可以看做是他中国之梦在日本的延续，表示他的“支那趣味”根深蒂固。靖之助所养的鹤——在中国文学中，鹤不是寻常动物，常与仙人一起出现——代表靖之助对中国的憧憬，也正如谷崎的中国幻想一样，不是建立在实实在在的现实基础之上，而是精神层面上的、一种不能实现的梦而已。
最后，日本妻子的女儿，也即靖之助自己的女儿，纯种的日本下一代，杀死了中国女子，斩断了靖之助的中国情思。这似乎在暗示日本传统文化的胜利。正如谷崎本人的文学途径，不管是“支那趣味”也好，还是西洋崇拜也罢，最后的终点都是“东洋回归”。
本文来源：新民说iHuman
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