《小团圆》中的“小物件”(组图)

　　隐还是显？这既是邵之雍面临的问题，也是一个因情而生的九莉的问题，更是张爱玲作品永久面对的问题，人们永远觉得在她写出的故事背后还有另一个版本。

　　孙甘露

　　《小团圆》

　　张爱玲著

　　北京十月文艺出版社

　　2009年4月第一版

　　283页，28.00元

　　鉴于两岸三地的历史处境，张爱玲或可被视为“间谍小说家”——我是指格雷厄姆·格林式的作家。她的故事通常被不自觉地阅读为变局中的爱情；她的日常性，或者说《红楼梦》式的对日常琐事、家庭关系的不厌其烦的解析；她抖床单似的翻转的弗洛伊德式的压抑、冲动（哦，二婶），沉溺似的藏匿于日常生活之中；她津津乐道琐碎之极的细枝末节，很像是自我掩护的职业习惯；衣饰（黄子平有过精湛的分析：《张爱玲小说中的衣饰问题》）；饮食（点心、器具、留客加菜的习俗等）；方言（嗳！当九莉用上海话以“嗳”这个词答应邵之雍，你可晓得九莉有多么可爱辛酸），《小团圆》前半部分的纷繁杂乱——某些过于追求宽阔视野的间谍小说的通病——因邵之雍的出现瞬间厘清，以小说人物盛九莉推想孤岛时期（上佳的间谍小说的背景）的作家张爱玲，以上海乡音加北京普通话和台湾普通话来阅读这部小说，这种多声部的默念下，出现了我读过的中文小说中最为酸楚沉痛的爱情表白。注意那个“嗳!”（如果你确信荀桦在电车上夹过九莉的腿，逻辑上也可以相信燕山说九莉“讲上海话的声音很柔媚”），上世纪七十年代以降——无产阶级文化大革命结束以后，上海女孩用来应答、认同、承受、拒绝、沉思、承诺的这个词，这个混合着温柔、执著、喜悦和抚慰的词，就从口语中逐渐消失，只剩下字典上的词义。

　　张爱玲壮阔的身世背景和苟且偷生似的游走于人际利害和世俗渴望的百般纠结的叙述，因九莉的微笑和那一声轻微的应答获得了解脱和澄清。此前李安拍摄的影片《色戒》的配乐（另一处的声口）非常有助于了解《小团圆》中九莉的感受，一如马斯卡尼《乡村骑士》间奏曲之于姜文的《阳光灿烂的日子》。而且，依宋以朗的记述，张爱玲同意宋淇的顾虑，暂时把《小团圆》搁置时，继续写作的正是《色，戒》。《小团圆》中九莉由内地而香港、而上海的辗转经历，很像是因太平洋战争而在远东大城市间游走的具有身份掩护的人。当然，这一切都是象征意义上的。

　　也许可以将九莉看作是王佳芝的日常版本，一个影子人物的日常体验，或者说，张爱玲通过《小团圆》和《色，戒》这互为小说和传记的两部作品（张爱玲在回复夏志清要她写写祖父母和母亲时提到，“好在现在小说和传记不分明”），提示我们小说家的秘密身份，正是他们所处时代的间谍。仿佛克里斯蒂娃所说，作家作为她的母语中的陌生人，她内心的语言是需要被翻译的。她仿佛不再信任她的母语。“在传达人我关系的（不）可能性时，异国的语言未必亚于母语。”（王德威）依我之见，广义的翻译似乎也包含着对母语的不信任，一种因白话文运动催生的对其自身再造运动的不满？在此处，对内心的翻译和对现实进程的翻译与对语言改造的翻译汇成了一体。

　　相对于张爱玲所属的时代，她的作品具有某种隐秘性，她最终客死他乡的命运，她的作品在她身后于两岸三地间此起彼伏的问世方式，都印证了这一点。当然，在文学的意义上，她正是以一个秘密人物的方式就义的——就小说之义，这是作家张爱玲个人遭遇的悲剧。由于张爱玲创作的复杂性，人们一直在论证她的政治立场，由于她在两岸三地跳来蹦去的逗留经历，人们把她看成是一个无信仰的人，一个格雷厄姆·格林笔下的类似人物，因时局而为男女私情所困、所误解。这样说当然不是要强加于“连间谍片和间谍小说都看不下去的”张爱玲。这只是一个隐喻。第190页，张爱玲写道：“多年后她在华盛顿一条僻静的街上看见一个淡棕色童化头发的小女孩一个人攀着小铁门爬上爬下，两手扳着一根横栏，不过跨那么一步，一上一下，永远不厌烦似的。她突然憬然，觉得就是她自己。老是以为她是外国人——在中国的外国人——因为隔离。”

　　一般西方舆论善于归纳出汉语写作中的“含混”之物（比如在汉语垃圾中发现几块外语结晶体），将其简化并命名。过世的作家也难逃此劫，张爱玲说：“我死的时候将再死一次”，听上去很像是钱德勒的对白吧？只有一个间谍死的时候人们才会发现消失了两个不同的人。不要把张爱玲的“再死一次”看成是对臧克家诗句的改写。以我的观察，两岸三地几乎将张爱玲身后问世的《小团圆》视作《伯恩的身份》式的作品，时不过半年，几乎将张爱玲的几处公寓几位旧好翻了个底朝天，估计此番浩劫之后，难再有新鲜的发现。这类读者稍可安慰的是，在他们之前，邵之雍已经把盛九莉的抽屉翻得乱七八糟（267页）。

　　这类小说倒也无法避免乱翻抽屉的搜查阅读，即从可见之物着手。所谓表面即最深处，纪德有更官能的阐发：皮肤乃人身上最深的地方。异性恋读者能体会吗？好比女伴的东西被翻过以后归还原处：“还不是看一个单身女人，形迹可疑，疑心是间谍。九莉不禁感到一丝得意，当然是因为她神秘，一个黑头发的玛琳黛德丽。”

　　那个看电影的张爱玲，她步出卡尔登公寓，穿过小十字路口，沿着卡尔登戏院，向前一百米，右拐进大光明电影院时的名字叫九莉，或者由更往西的常德公寓向后倒退不足两公里，《小团圆》中九莉正住在其中的某处，她从虹口秘密探望邵之雍回家时，越过苏州河路遇示威的人群时的描述，注释得很清楚。

　　张爱玲对电影的热爱，不得不说跟她曾经住在一箭之遥的大光明电影院的后街有关。九莉对那个真的拍电影的燕山说：“我现在不看电影了。也是一种习惯，打了几年仗没有美国电影看，也就不想看了。”接下来九莉的内心独白是，“看了战后的美国电影广告也是感到生疏，没有吸引力，也许有对胜利者的一种轻微的敌意。”我们停顿一下，这很像是多重身份的人的感触吧，也很像是失去联络多年以后，在某一个频率中重新捕获呼叫时的颤栗。

　　我到底是哪一方的？九莉到底要不要向她的亲戚朋友公开她和邵之雍那其实路人皆知的关系？齐泽克就这个主题在上海做过专门的演讲：《被假设为相信的主体》，“分析了在意识形态建构中小写的主体如何通过虚假／拟的新行动，‘积极地’维持了结构的稳固，并在这样的结构中维持着被主体自身发明的身份。”我在社科院四楼的一间教室里目睹了这个拳击手一般的哲学家，刘擎友情翻译，齐泽克那古希腊式的脑袋和鬈发，令我意识到思考是一项全身运动。

　　实际上，《小团圆》中有关身份的近乎冷漠和冷嘲热讽的描述——美妇人的子宫、长三堂子兴的那种娇嗔、像假的一样的太尖的乳房、白马额前充满秽亵感的那一撮黑鬃毛、一根丢在解剖院沥青道上的性器官、蛇钻的窟窿蛇知道的调侃、关于摸黑送上山的暗示、撕走比尔斯莱《莎乐美》的插图，不说“碰”要说“遇见”，不说“快乐”古时叫快活，要说“高兴”；连说“高大”都会联想到性器官的大小，一回是情，二回是例的说教，用马桶抽掉的男胎，有着新刨的木头的淡橙色，以及折断过的子宫颈——基本都印证了此说，它是为社会处境、家庭关系、风尚习俗左右的身份的测试。

　　每个时代的作家都遭遇过类似问题吧。左还是右？呐喊还是流言？——“一种反线性的、卷曲内耗”，“以回旋代替革命”（王德威）。插一句：古典时期的绘画作品令我入迷，想入非非，遥想画中人所处的环境、时代，以及具体而微的一切。画面就足以令我震撼、沉溺，令我的想象将世界充满，而无须线性的、连绵起伏的故事将世界展示给我，一个静止的画面，生命中的一瞬，把一切都概括了。我将其条分缕析，或者凝望，包含了未知的一切。非线性，这似乎正是世俗生活进入架上绘画的标志，想想那些集市、酒馆、浴室或者海浪。前还是后？——“江山代易之际，以忠于先朝而耻仕新朝者。”隐还是显？这既是邵之雍面临的问题，也是一个因情而生的九莉的问题，更是张爱玲作品永久面对的问题，人们永远觉得在她写出的故事背后还有另一个版本。

　　假设我们要深入了解被好奇心创造的《小团圆》背后的故事，张爱玲在作品中反复提及的“声口”，是一个不错的入口，这是一个类似电影院的入口，里面黑乎乎的，那个即将放映的故事，甚至隐蔽在九莉内心活动的背后，我们可能从叙述者的态度，乃至小说主要人物的所操持的方言中——“她只听信痛苦的语言，她的乡音”，回到前述我们所说如今已经散佚的上海方言中的某些音节，那是她发声器官的反射性行为，振动、摩擦、气息通过，被压扁、被裹挟、被某个方向的耳朵所收纳，被一个极具女人缘的汉奸所收纳，在此，重点不在于邵之雍是不是影射了哪位风雅之人，只是令读者倾向于盛九莉那样无奈地放弃这个男人。以《小团圆》看，他确实是一个卡萨诺瓦式的人物——探寻那个也许永远也不会（不被）放映的故事。《小团圆》及其对它背后故事的猜测，形成了一种对立的互文性，你甚至可以从张爱玲的那些稍嫌淫秽的笔触中，很奇怪的感觉到，纠缠撕扯的性关系会导致一种没有快感的高潮。“有的男孩子跟女朋友出去过之后要去找妓女。”

　　很多人因《小团圆》某些部分的杂乱、露骨的描写感到不安，张爱玲似乎对此早有预感，九莉曾经嘀咕道：“让你到后台来，你就感到幻灭了？”

　　小团圆涉及的是一个“间谍”的日常生活，不是这个“间谍”作为身份掩护的家乡生活，而是对其“间谍”身份充满疑虑忧患的他乡生活，“他乡，他的乡土，也是异乡。”（233页）而“乡愁的极致，乃意义的黑洞。”（王德威）这从九莉成长的环境中不难发现：“她母亲传授给她的唯一本领，就是理箱子，她们在一起的时候几乎永远是在理箱子，总是在整装待发。”混乱嘈杂的生活，漂泊动荡的时局，“没对白可念，你只好不开口”的内省式写作，忽隐忽现的情人，使九莉只能视此刻的生活是临时的驿站，使她对迎来送往安之若素，使她将所有的期待合理化：“以为你是因为下雨不来。”而她想象身处异地的邵之雍那寄人篱下的生活，吃到嘴里的菜全是湿抹布、脆纸张和厚橡皮的味道。实际上，和九莉一样，我们后来知道，邵之雍一刻不得消停，把他身边所有可以弄上床的人睡了一遍。

　　但是，容我赘言，这是迄今唯一读来令我感觉心痛的故事，不是我的判断，是我读时的感觉。这是我唯一从头至尾读完的张爱玲小说，你可以将此理解为我此前对她的小说毫无感觉。但是这一次，我听见了她说话的口音，那声口，揭示了进入她的故事途径，她和她的写作背离的生活，因邵之雍的出现，重合在一起，仿佛传主和捉刀人一同篡改了生平，那交织尾随的声部，使她永远也无法孤立地看待自己，她无法将自己清理出来，仿佛赋格曲，或者她母亲近乎偏执般装好的皮箱，被重重地摔下也纹丝不乱。她背后的故事就镶嵌在你读到的文字之中，只是“像是镂空纱，全是缺点组成的”。那就是她缺失的部分，被另一个人所定义，所掠夺，所销蚀，它像“间谍”未完成的使命，所有的房门都被打开，锁孔被破坏、磨损，真相已经不可复得。那失去的时间，只存在于追忆之中。因那“时移事往的感伤，我们回不去了的惊痛”，因那“越是看来家常熟悉的事物，越是产生悚然失常的感觉”，因那“张爱玲穿梭其间，出实入虚，写真实本身的造作与权宜”。王德威认为:“因为那‘被压抑的现代性’，藉着无意义的回想、琐碎的生活关照，真伪参差，历史记忆才以重三叠四的形式来到我们面前。”

　　《小团圆》之所以在邵之雍出现之前显得如此杂乱，也许和回溯中的九莉对日军在香港和上海两地的轰炸的复杂感受有关，这一感受既是关乎战争的普遍疑问，也是这一特殊战争对她的考试，她在回望中，不知如何定义因邵之雍而需重新定义的轰炸、避难，以及颠沛流离对日常生活的惊扰，其焦灼仿佛奴隶战前对必然失败的命运的预感。

　　《小团圆》开篇和结尾处关于等待的描写，黎明前古罗马战场的恐怖寂静，以及紧接着的那个“浴在晚唐的蓝色月光中”的阳台，这两处基于遥远历史的联想，在整本小说中是极其罕见的。向古代和远方乞灵，向黎明和暗夜乞灵，其含义基本就是听天由命。因为接下来闹钟一响，远远近近隆隆而来的不是战场的鼓声，而是——抽水马桶冲刷的声音。开篇那一丝惆怅的感觉，随着回忆的深入，完全陷入俗世的清理之中，晚唐的月光到了九莉和邵之雍在一个灯火管制的夜晚登上那个有着粗阔水泥栏杆的阳台时（首次出现阳台栏杆时，张

　　 (本文来源：东方早报 )